《客体叙事――徐长健个人艺术展》

     徐长健通过对《女史箴图》这一经典作品的剖切，并对它的叙事结构予以重新设定，还原了材质语言的客体叙事。主体叙事的自身局限，不仅片面固化了艺术语言的叙述模式，无形中也成了审美驯化的权力仪式。艺术史就是一部编纂的崇拜史，美术作品的历时性表现为一种权力谱系，根据不同时代的需要，被赋予不同的阐释文本，最终导致作品的原始目的彻底散失。人类正如哲学所定义的那样，是创造工具和使用工具的动物。艺术的叙事表达无法达到一个完美确切的状态，手段性局限的形式蔽障，导致艺术作品和艺术历史成为阐释材料。

        作为文本的《女史箴》本是对宫廷贵族妇女的道德说教，现藏大英博物馆的绘画《女史箴图》则是假托顾恺之的后世摹本。从河南出土的北魏石棺升仙画像和山西出土的北魏《列女古贤》屏风漆画等表明：《女史箴图》成熟的技法程式，显然是经过精工巧匠们千锤百炼的风格化产物，绝不是顾恺之或某一画家的专有作品。但是，我们不可忽视世人赋予《女史箴图》的神话设定，使这个作品的原始目的变得面目全非并成为权力驯化的审美法式，证明主体叙事遮掩了艺术原始目的。
       张华（232年－300年）作《女史箴》用于道德说教，绘画《女史箴图》的叙事则显得更为直观具体。然而，二维形色的主观叙事，意味着形式在动态时间中不断变化，作品形式成为历时性的驯化材料，以致作品和作者这一主体彻底消失，取而代之的是被不断阐释的重设形式。文本《女史箴》与绘画《女史箴图》成了历时性的动态结构，“顾恺之”这一神化偶像，被凌驾于《女史箴图》形式之上。不论在美术史或博物馆，《女史箴图》呈现出的意义，既不是绘画形式也不是道德说教，而是权力结构系统的仪式游戏。或者说，艺术的设定模式和艺术史的叙事文本过度依赖权力的秩序结构，消解了艺术的原本目的和作品主体。

      众所周知，《女史箴图》是出自术有专攻的画匠之手，精确把握审美之维是历代工匠的毕生追求。当显赫权贵和文人雅士介入绘画技艺，书法化、水墨化覆盖了整个中国美术史，从叙事方式到语言风格均不例外，甚至画家身份、审美取向、技艺法式都陷入设定模式。因此，中国历代画家们几乎放弃了独立主体人格，抛弃了绘画把握自然之维的度量能力。精工巧匠在美术史逐渐退场，书法化、笔墨化、文人化绘画成为主导模式。事实上，《女史箴图》在魏晋时代没有什么特殊性，假托其作者为顾恺之则反映了权力崇拜的驯化现象。书法化、笔墨化、文人化的绘画语言转向，反映了中国社会附庸风雅的主流习气，这不仅破坏了画家们的审美度量能力，也导致叙事艺术丧失了纯粹目的。
      徐长健将《女史箴图》置换为几何空间，力图呈现一个纯粹的客体叙事的多维视觉世界。很显然，这种还原手段仍是一种重置设定，难以消除叙事模式的主观设定，只是他的倒置结构中释放出多维空间形式。正如人看到牛、牛看到人，形成一种双方都不可跨入的维度。传统艺术的叙事方式永远存在这一局限性，这反而凸现了人成为宇宙万物的尺度，倒置结构则呈现出人成为艺术与自然的客在对象，用徐长健自己的话说：“试图从酒醋中分离出实在的谷物”。
      徐长健在《女史箴图》创作过程中，将剩余边角料作为作品负型体。传统的叙事方式，通过做加减法突出作品主体，并隐去设定之外的负型材料。显而易见，徐长健的《女史箴图》力求客体叙事，还原艺术作品的原始结构和本来目的，避免破坏性的干预设定，把人呈现为艺术的客体材料。人类中心主义作为一种哲学思维，它不仅把人作为衡量宇宙万物的尺度，并最终引发人对人自身的赤裸裸践踏。权力谱系便是一种极端化的主体设定，造成文明社会普遍的自我中心人格。《女史箴图》是一个跟顾恺之没有依据关系的绘画作品，或者说，人们意识中的顾恺之都是非本质，而是一个权力驯化材料，《女史箴图》真正的作者及其作品叙事目的变得完全无关紧要。当士大夫阶层介入绘画艺术，不仅绘画技艺出现了文人化、书法化、笔墨化，甚至造型艺术也丧失了审美维度，手艺被贬斥为“雕虫小技”，结果引发整个社会的附庸风雅，文化创造力走向僵化萎缩。
       把艺术作品置于文明史中心，从而实现人的存在主体。人与文明的局限性恰恰表现出一种美妙的存在本质以及生命的全部意义，正如瞎子比常人更渴望光明一样。我们不难理解艺术对文明的实际意义，它最疯狂的不是弄清世界、生命、文明的本质，而是在绝命的死穴里打开无限可能性的通道，弥补了现实世界的缺失，充实生命的虚无、化解观念的矛盾。艺术的想象来自对痛苦与死亡的双重抗争。自然世界的绝对合理化，这种完美对于人类是一种无情的摧残，最极端的莫过于宗教与科学都力图侵占真理。对宇宙本体的想象或探索，这种激情动力来源于人自身的客观局限总是寻求主观欲望的存在完美，其结果演变为一种人的自我塑造的过程表现和价值实现。艺术的美妙不在于它的技术手段，而在于对人自身的材料化的观念转化主导着人的存在过程和生命意义。要知道，人是一种可以自我了结生命的特殊动物，足见观念意识与艺术形态赋予日常行为的主导作用。

       在哲学化的观念艺术里，语言形式成为艺术家的思想表达工具，不同的形式语言释放出不同的观念意味，并构成作品与其外部的复杂关系。简而言之，有的艺术对于现场观众是无意味的对牛弹琴，如木匠在准备刨子的过程，人完全看不到需要的家具。也就是说，艺术家能够意识到的一切形式和内容，在客观世界里都是现成物而已。叙事过程的实质演变为一种技艺的呈现过程，包括形式被赋予一种特定意义。后现代的还原理论、物派艺术、生态美学，似乎一致的反对艺术的加减雕琢，它的悖论在于抹平了历史、社会、人生的存在过程，类似中国老庄哲学中的“无为论”和佛教思想的“涅磐观”。这种“一步到位”的叙事思维是不切实际的。生命与世界的存在，恰恰是一个呈现的过程，消除过程便丧失存在的历时结构，它比彻底毁灭更为可怕。进一步说，毁灭是不可抗拒的时间表现，唯有存在的过程从诞生到死亡，才构成世界与生命的本质。
       不论是传统艺术还是现代艺术，都无法摆脱观念设定的叙事矛盾，它必然存在因袭的权力结构。徐长健借《女史箴图》之名，再行对传统艺术叙事方式的怀疑，并通过实验性的重置设定，试图揭开艺术史中的权力结构，将艺术还原到一个纯粹客观状态。很显然，这种实验性的重置设定从根本上背离了人类的叙事习惯和思维模式，抑或说是一种近乎疯狂的倒置设定。正如我们永远不清楚牛与人之间的维度，有艺术的想象、科学的推理、哲学的思辨，才能模拟两个不可跨越的维度。毫无疑问，徐长健对《女史箴图》采取倒置设定，实质是对人的自身、主体叙事的根本怀疑，其悖论是他本身都是一个观念的设定者、一个作品的创作者。但是，他的《女史箴图》却揭示了艺术作品的隐蔽结构，那便是叙事模式被赋予了解读和阐释的主观维度，这意味着一切艺术史都是值得警惕的叙述故事。
　　叙事模式的权力结构，几乎在文明和绘画诞生那一刻便成了历史因袭。直观原型表达是思维与艺术的常规手段，即在可感知的二维与三维世界里，永远都是空间的碎片呈现。这一局限与其突破的可能性成为人类探索发展的历史坐标。如何进入四维之外的客观空间或无法跨越的维度，成为艺术创想、科学探索、哲学思辨的终极边界——一个当代疯子可能是历史上的伟大天才。